SOBRE EL RETABLO PLATERESCO DE SAN EUTROPIO DE EL ESPINAR por Servando Hurtado

El Retablo Mayor de San Eutropio fue realizado entre 1566 y 1573, el proyecto, ejecución, toda la estructura y las tallas se deben al escultor Francisco Giralte, así como supervisión de los

correspondientes asentamientos y des asentamientos, mientras que las pinturas, policromados, y dorado fueron encargadas a Alonso Sánchez Coello, así como la sarga que se ejecutó en 1578 con la  colaboración esencial de su oficial Santos Pedriel. El conjunto del retablo se debió de concebir como un tríptico, basándome en las 8 tallas que, al parecer sobraron y no fueron colocadas por la causa que fuera, siendo el resultado el que vemos en un solo plano frontal combinando esculturas de bulto, altos y bajos relieves con pinturas al óleo sobre tablas. Giralte presentó la composición como un retablo con tres niveles enmarcados por columnas de los tres estilos clásicos, dóricas, jónicas, y corintias. Se dividió en sentido horizontal en sotobanco, banco, cuatro cuerpos y remate, mientras que en sentido vertical se dividió en cinco calles, siendo rematado lateralmente por dos grandes columnas corintias con basamentos en forma de pilas tras y estípites. 

El 28 de mayo de 1565 se fijaron las condiciones por escritura pública donde se reflejaban los detalles de cómo sería dicho retablo del altar mayor de la Colegiata de San Eutropio. Firmaron por el Concejo Pablo Manzolo y Jerónimo Castrovid, como tasador de la iglesia Antonio Pimentel y Pompeyo Leony de la parte del artista Francisco de Giralte. Se cuantificó el presupuesto en 1.800 ducados y cuatro años para su ejecución. 

Francisco Giralte 1510-1576, de origen palentino fue uno de los principales discípulos de Alonso Berruguete, con claras influencias italianas, y rival de Juan de Juni otro importantísimo escultor de la escuela castellana, y desarrollo sus trabajos en el ámbito entre Valladolid, Toledo y Madrid, con retablos tan notables como el de Arrabal de Portillo, Colmenar Viejo, y sobre todo el de la Capilla del Obispo de Madrid. 

El sotabanco presenta una decoración de medallones ovales en pergaminos tanto en las partes correspondientes a las cinco calles, como a los estípites de las dos grandes columnas, y me imagino que el mismo motivo ornamental tendría la mesa de altar original que se debió de perder en el siglo XVIII, al ser sustituida por la que contemplamos al día de hoy.

En el banco podemos contemplar una serie de bajo relieves que, de izquierda a derecha representan las imágenes de Jacob (1), Daniel (2), y Jonás (3) en la cara trasera, que pese a estar condenada a no verse se trabajó exactamente igual y con el mismo esmero que el resto del retablo. Sigue en la prédela con los relieves de los doce apóstoles: siempre de izquierda a derecha están Santo Tomás y San Bartolomé (4) y San Matías (5) de costado, también de costado San Mateo (6), Santiago el Mayor (7) al frente y de nuevo de costado San Pedro (8) y San Pablo (9), al frente San Felipe (10), de costado Santiago el Menor (11), y San Simón (12), y San Juan Evangelista y San Judas Tadeo (13) de frente. En el otro estípite de la derecha, en la cara trasera está Moisés (14), y en las otras caras visibles el profeta Josué (15) y una figura femenina (16), que bien podría ser una donante de estas dos grandes columnas, pero la verdad es que no aparece documento alguno que lo acredite. 

En el primer cuerpo, también de izquierda a derecha, y también en bajo relieves en las pilastras de las columnas laterales están representados Santa Lucía (17), Adán (18) y en la cara trasera una pareja de ángeles cantores (19) superpuestos. Ya entre las columnas se sitúa adelantada la imagen de bulto redondo de San Juan Bautista (20) que se corresponde en el lateral derecho con la imagen de San Sebastián (21). De nuevo en la trasera de la pilastra de la columna de la derecha nos encontramos otros dos ángeles cantores (22) superpuestos en bajo relieve, espléndidamente ejecutados y separados por un pergamino que alberga una marina genialmente pintada a punta de pincel, en un lugar que difícilmente se iba a poder contemplar. Ya en las otras dos caras visibles de la pilastra se encuentran las imágenes de Eva (23) y María Magdalena (24).

En el segundo cuerpo, situada en el lateral izquierdo y también adelantada de la hornacina está la imagen de bulto redondo de San Francisco de Asís (25). En el centro presidiendo todo el conjunto encontramos a un imponente y majestuoso San Eutropio (26) genialmente ejecutado, y en el lateral derecho, haciendo juego con San Francisco de Asís otro franciscano, San Antonio de Padua (27).

En el tercer cuerpo, sobre San Francisco, se sitúa la bellísima imagen de Santa Catalina (28), de nuevo en el centro, sobre San Eutropio, vemos el singular conjunto flotante de la Asunción de la Virgen (29), la cual con expresión serena es elevada a los cielos por seis ángeles cuyos rostros parece que reflejan las caras de algunos allegados al tallista. Llama la atención el tratamiento abultado y dorado de los cabellos de la Virgen. Ya en el lateral derecho, sobre San Antonio está la imagen de Santa Bárbara (30) portando el castillo.

En el ático o cuarto cuerpo, sobre una extraordinaria cornisa de modillones se dispone, rematando la gran columna izquierda la imagen del arcángel de la Anunciación, San Gabriel (31), seguido, ya en el cuerpo del retablo y dentro de una hornacina encontramos un santo obispo (32), en el centro, con mucha mayor altura, a modo de capilla con un arco ligeramente apuntado, se encuentra el Calvario, Cristo crucificado (34) de gran tamaño, con la Virgen (33) y San Juan (35) al pie de la cruz. También al pie de la cruz, y colgando del clavo que sujeta los pies del crucificado se disponen unas tibias, una calavera, y un huevo que representan el alfa y omega, es decir a Cristo como Principio y Fin de la Vida. El huevo de avestruz alberga un pergamino enrollado cuyo texto no se ha podido leer, pues al llevar a cabo la restauración, temieron romper la cáscara al intentar sacarle. En el lateral derecho, y también en una hornacina encontramos un santo fraile (36), y delante, sobre la otra gran columna la imagen de la Virgen de la Anunciación (37) en dialogo con San Gabriel.

En la parte del remate, siempre de izquierda a derecha vemos primero una especie de pináculo con putti a cada lado (38) (imágenes ornamentales de niños desnudos y alados), seguido la imagen de San Miguel Arcángel (39). A continuación, a modo de escoltas del crucifijo en cada lateral, se sitúan sentadas sobre dos mundos las imágenes de la Justicia (40) y la Prudencia (41). Ya a la derecha, la imagen de San Zoilo (42) y seguido otro pináculo con otros putti (43). Coronando todo el conjunto una gran guirnalda de frutas con sendos putti (44) se adapta al espacio de la bóveda y en el centro en un gran medallón el Padre Eterno (45) bendice a los fieles desde lo alto.    

A toda la composición le acompaña una corte de cerca de 150 ángeles, querubines y serafines que van tallados en columnas, basas, cornisas, hornacinas, etc. En todo el conjunto, hallamos una destacable diversidad de elementos decorativos, tanto en los relieves, policromías y estofados en oro, como en la utilización a punta de pincel de ricas cenefas, representaciones profanas de mascarones, sátiros, bichas, grotescos, etc. Lo mismo ocurre con el fondo del Calvario, las escenas marinas, los motivos geométricos, follaje y frutales, en las zonas más recónditas de los diversos elementos, y muy especialmente en la túnica de la Virgen y en la capa de San Eutropio. Esto, junto al porte monumental y sereno de las figuras, los tratamientos de las expresiones y sus carnaciones, la minuciosidad de los detalles, cabellos y acabados en general, hasta en zonas que no iban a estar nunca a la vista, dan idea de la riqueza técnica y sensibilidad artística de todo el conjunto. 

La mesa del Altar que nos ha llegado no corresponde a la original del retablo, si no que pertenece al siglo XVIII, al igual que las mesas de los altares de San José y San Miguel con las que juega. Otro tanto ocurre con el tabernáculo y expositor que ha sufrido diferentes cambios y sustituciones. Ya en 1773 se encargó uno nuevo a Juan del Castillo, pero de este trabajo solo nos han llegado algunas piezas que han sido aprovechadas en el reciente expositor encargado por la Parroquia en 2015, con la intención de rellenar ese espacio vacío del Retablo Mayor y poder tenerlo en servicio para la liturgia. El nuevo tabernáculo consta de una caja para albergar el sagrario existente y un expositor para el Santísimo, siendo dicho mueble factura del taller de ebanistería local de los hermanos Martín Rodríguez. Las pinturas y dorados corresponden al taller, también local, de Charo Romano y Félix de la Colina, vecinos todos del pueblo y artistas de reconocido prestigio. 

Sánchez Coello 1531-1588, era valenciano de nacimiento. Se formó como pintor en Lisboa, y posteriormente en Flandes con Antonio Moro. De regreso a España fue nombrado pintor de cámara de Felipe II, y su obra tiene claras influencias italianas de la época, como lo demuestra, el incipiente tenebrismo de la adoración de los pastores, donde el niño Jesús es la fuente de iluminación de la estancia. La firma del contrato fue el 4 de febrero de 1574, presupuestándose en 33.350 ducados, debiéndose ejecutar en un plazo de tres años y empezándose a contar desde el 1 de abril de ese mismo año. Sánchez Coello estaba obligado a pintar un mínimo de cuatro tablas, y pasar tres meses al año en El Espinar. Aparte de las ayudas de su taller, encargó el dorado y policromía del retablo a su oficial Santos Pedriel, pintor de Medina de Rioseco, al que parecer que se le deben algunas pinturas, policromías y dorados del retablo, de la sarga y el mecanismo de enrollado de esta. Los temas de las diferentes tablas fueron elegidos por los propios del lugar (clero, autoridades y vecinos). Las tablas que se pintaron para el retablo de San Eutropio fueron de abajo arriba y de izquierda a derecha como sigue: 

En la predela nos encontramos los padres de la Iglesia, a la izquierda con representación de San Gregorio y San Jerónimo (A), y a la derecha San Agustín y San Ambrosio (B). 

En el primer cuerpo están las adoraciones, de los Pastores (C) a la izquierda, y de los Reyes (D) a la derecha.

En el segundo cuerpo, presidido por la imagen de San Eutropio en la calle central, tenemos la Presentación en el Templo (E) a la izquierda, y la Resurrección (F) a la derecha.

En el tercer cuerpo presidido por Asunción de la Virgen en la calle central, están la Ascensión de Jesús a los cielos (G), y Pentecostés (H) a la derecha.

En el cuarto podemos ver a los cuatro evangelistas en las calles laterales y en la central, presidiendo el conjunto escultórico, el Calvario, situando a San Lucas y San Marcos (I) a la izquierda, mientras que a la derecha están San Mateo y San Juan (J).

A finales de siglo XV, y durante los siglos XVI y XVII principalmente, se solían acompañar la realización de los retablos de las iglesias con unas cortinas que cubrían estos y sus imágenes durante los días de penitencia de la cuaresma. Estas cortinas eran de tela de lino o cáñamo, que tratadas con colas de animal y agua servían como soporte para pinturas de grandes dimensiones que no se podían realizar en bastidores. Los colores se iban aplicando, mezclándolos y calentándolos previamente, mientras las intensidades de los tonos, se obtenían humedeciendo la tela por detrás hasta conseguir el acabado deseado. El blanco se aplicaba simplemente con yeso muerto, mientras que el negro y los grises eran con carbón ordinario. De aquí, el que cuando en la composición, no se utilizaba colores, se la denominaba "grisalla". En Flandes y Alemania se conocían como <<Tüchlein>>, en Italia como <<Colori a guazzo>>, y en España, con una aplicación casi exclusivamente litúrgica, se las conocía como <<Sargas>>. 

Por toda la Península había numerosas sargas o cortinas, pero con el deterioro del paso de los años, la poca preparación de las telas, la falta de barnices protectores, y la ausencia de bastidores, hicieron muy difícil su conservación. A esto se unieron, las nuevas tendencias de la liturgia, a partir del Concilio Vaticano II, por las que ya no se tapaban las imágenes de los retablos, y el poco reconocimiento que de estas pinturas se tenía. Todo ello contribuyó para que se perdieran la mayor parte de las piezas que habían llegado hasta el siglo XX. Tal es el caso de las dos cortinas que había en los laterales y que completaban a la que en la actualidad se expone en el retablo San Eutropio, ya que se perdieron en la década de 1960 a 1970 al hacer la reforma del presbiterio para poner el altar de cara a los fieles. La magnífica pieza central que nos ha llegado fue confeccionada con 5 grandes tiras de tela de cáñamo cosidas longitudinalmente, una junto a la otra. Mide 15,35 m de alto x 5,06 m de ancho con una banda transversal en la parte superior para evitar desgarros por el peso. Unas tiras de madera mantienen firme el lienzo. El ingenio realizado por Santos Pedriel para su enrolle consiste en un cilindro de madera fijo en el extremo superior de la sarga situado por debajo de la bóveda. El sistema de bajada y recogida del gran lienzo se consigue a través de un mecanismo de manivelas, donde unas cuerdas conectadas a otro cilindro similar situado por encima de la bóveda y bajo la cubierta, se hace girar por medio de dos manivelas.

Sánchez Coello presentó la composición como un retablo de tres cuerpos enmarcados por columnas de los tres estilos clásicos dóricas, jónicas, y corintias. Las escenas que se representan son temas de la Pasión de Cristo. Así en el primer cuerpo inferior nos encontramos “El Santo Entierro”, en el central “La caída con la Cruz a cuestas”, en el tercero el “Calvario con Jesús en la Cruz, la Virgen y San Juan a los pies”, en el atrio se remata la composición con el “Padre eterno” y en las cornisas laterales sentadas la “La Fe” y “La Caridad”.

Hace ya, más de dos décadas, que el Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (I.C.R.B.C.), llevó a cabo el desafío de restaurar esta importantísima pieza. 

La costumbre era que, una vez acabada la realización de las tallas del retablo, hacer el asentamiento y ver como quedaba su presentación por parte de pintores y doradores, así como las variaciones de estado que pudiera sufrir la madera. Después se desasentaba todo para ser llevado a las casas que se alquilaron como talleres para la realización de la policromía y dorado. Una vez realizado todo el trabajo se volvía a asentar con la presencia de los maestros para las posibles correcciones. Durante todo este proceso fue Santos Pedril, que realiza un gran trabajo, el que aparece como Maestro de la obra pictórica, a parte, de encargarse, como ya he comentado, de los dorados, parte de las pinturas, el ingenio del enrollado de la cortina, la palia de la custodia, y las pinturas de los paneles laterales del retablo en contacto con los muros, más de otras obras encargadas por el cabildo de la misma colegiata. 

El 12 de marzo de 1573, estando ya asentado el retablo, se llamaron a los tasadores nombrados Antonio Pimentel, escultor vecino de Madrid, por parte del dicho cabildo de San Eutropio y Pompeyo Leoni por parte del artista Francisco Giralte. Leoni estuvo durante 9 días calculando el valor de toda la ejecución, por lo que cobro 27 ducados a razón de 3 ducados diarios. Hubo un retraso en la entrega del retablo debido, en parte, al pleito entre Francisco Giralte y Juan Manzano escultor vecino de Toledo, que el obispo Diego de Covarrubias se empeñó en nombrar como colaborador de Giralte en contra de sus intereses, y que nunca llegó a participar, pero la justicia de El Espinar y las justicias de Segovia y Valladolid fallaron a favor de Giralte, dando por terminado el pleito. También el retraso se debió a una serie de mejoras que se realizaron. Estas corresponderían en parte a las dos grandes columnas laterales y los cambios en las temáticas de las pinturas de algunas tablas. La cantidad final abonada el 15 de agosto de 1573 por toda la ejecución y asentamiento del retablo fue de 2.130 ducados. Las mejoras realizadas en el dorado y policromía se acabaron ajustando en 70 ducados. Siendo en junio de 1578 cuando Gaspar de Palencia realiza la tasación final de todo, una vez que se acabó de asentar tanto el retablo como la cortina.  

Este estudio está basado en la documentación del Archivo Parroquial de San Eutropio y en la publicación de 1991 del Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales del Ministerio de Cultura, autor de la restauración realizada entre 1984 y 1986 con un presupuesto de 23.548.739 de pesetas sufragadas por el Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo y por la Excma. Diputación de Segovia.

                                                                                    Servando Hurtado González

                                                                                    El Espinar, noviembre de 2021